Poéticas del decrecimiento: del Salón a la Bienal
La última edición de la Bienal FEMSA fue radicalmente diferente a como había sido en ediciones anteriores. Es posible, incluso, decir que no fue una, sino dos; hubo dos exhibiciones, dos proyectos y dos modelos de bienal. Esto se debe a que a la exhibición de certamen que ha caracterizado a este evento artístico desde sus inicios, se sumó el año pasado un programa curatorial que se contrapone al formato realizado durante tantos años. Así, junto al clásico certamen, la XII edición incluyó el programa curatorial Poéticas del decrecimiento. Cómo vivir mejor con menos, desarrollado por Willy Kautz, que tenía como columna vertebral poner en relación el movimiento ecológico conocido como decrecimiento con los procesos de desmaterialización acaecidos en el arte desde la década de los sesenta. A diferencia de la selección de obras realizadas por un jurado —que habitan después un mismo espacio sin ningún vínculo conceptual, histórico o formal—, este programa curatorial fue planeado como una totalidad. Es decir, como un proyecto que rebasa el ámbito expositivo al ser concebido como una plataforma que considera el contexto específico, incluye producción de obras a partir de residencias, establece un programa público, genera contenidos editoriales, ofrece una lectura de la colección FEMSA a partir de los ejes conceptuales del proyecto e involucra a los artistas locales poniéndolos en contacto con artistas provenientes de otras regiones.
Esteban King Álvarez
Tomando como punto de partida el imaginario industrial que caracteriza a Monterrey, el programa curatorial relacionó arte contemporáneo, políticas económicas y una postura ecológica a través de lecturas poéticas del decrecimiento. Contra el desarrollismo y el ideal de progreso que sugieren como modelo la producción masiva e indiscriminada, el decrecimiento ha planteado que, en un planeta de recursos limitados, es mejor detener el crecimiento ilimitado.
Esteban King Álvarez
Tomando como punto de partida el imaginario industrial que caracteriza a Monterrey, el programa curatorial relacionó arte contemporáneo, políticas económicas y una postura ecológica a través de lecturas poéticas del decrecimiento. Contra el desarrollismo y el ideal de progreso que sugieren como modelo la producción masiva e indiscriminada, el decrecimiento ha planteado que, en un planeta de recursos limitados, es mejor detener el crecimiento ilimitado.
El subtítulo Cómo vivir mejor con menos, interrogaba sobre cómo sería posible abarcar el problema de los recursos naturales desde el contexto de una ciudad pujante y fabril como Monterrey, poniendo al descubierto las contradicciones entre la producción masiva contemporánea y la promesa de felicidad que conlleva este modelo. Al aludir a las poéticas, la propuesta buscó plantear cómo es posible abarcar estos problemas desde el arte.
Para lograrlo, la plataforma curatorial contempló la creación de Lugar Común, una casa en la colonia Obispado de Monterrey que sirvió como espacio de encuentro, residencia artística, foro, galería de exhibición, imprenta y oficina. Ahí se instalaron artistas mexicanos y de diferentes latitudes a trabajar los proyectos comisionados para la exhibición. Mientras estaban en residencia, se organizaron convivios, presentaciones de proyectos y charlas que tenían como objetivo acercar a los artistas locales con un circuito más amplio de artistas contemporáneos. De esta manera, la muestra del programa curatorial comenzó a planearse tiempo antes de que inaugurara y contempló, además, una serie de actividades y dinámicas que rebasan por mucho el espacio expositivo.
Una pieza que cifra el proyecto Poéticas del decrecimiento es una nueva versión de Estudios sobre la felicidad (1981) del chileno Alfredo Jaar. Como residente de Lugar Común, Jaar instaló en la fachada de la casa la interrogante “¿Es usted feliz?”. La pregunta, sencilla en apariencia, busca cuestionar la idea de una felicidad que descansa en el consumo y libre mercado. Esta frase fue instalada en parabuses, espectaculares y en el Museo del Acero del Parque Fundidora, de manera que podía ser observada desde las principales avenidas de la ciudad. La pieza apareció también en la vía que lleva de McAllen a Monterrey, de manera que todos aquellos que regresaban del shopping de fin de semana podían leer en grandes dimensiones “¿Es usted feliz?”
En el ámbito expositivo, el resultado de todo lo anterior fue una diferencia abismal entre la muestra del certamen y la del programa curatorial. Más allá de lo interesante que pudieran resultar algunas de las piezas, la exhibición del certamen carecía de atractivo como exhibición. Por el contrario, en la muestra Poéticas del decrecimiento. Cómo vivir mejor con menos era posible reconocer un planteamiento crítico articulado por una curaduría resultado del trabajo desarrollado durante más de un año.
Entre los proyectos comisionados para la exhibición del programa curatorial se encontraban obras de Daniel Steegman, Mariana Castillo Deball, Edgar Orlaineta, Melanie Smith, Gabriel de la Mora y el dúo Rometti-Costales. Que convivían con piezas de artistas locales como Tercerunquinto, Daniel Lara Ballesteros, Oswaldo Ruiz y, muy destacadamente, de generaciones más jóvenes, como Marco Treviño y Yolanda Ceballos. Asimismo, Kautz contempló una lectura de piezas pertenecientes a la colección FEMSA a partir del mural Alegoría de la producción, de Fermín Revueltas, que resguarda una de las naves industriales del Parque Fundidora y que toca justamente la relación entre industria y naturaleza.
El programa curatorial desarrolló, además, un programa editorial con una impresora Risograph y otro de actividades paralelas que giró en torno al tema “Las bienales, ¿cómo y para quién?”. Éste incluyó charlas, talleres, mesas de debate y una conferencia magistral a cargo de Gerardo Mosquera, un agente fundamental para entender el proceso de internacionalización del arte desde una perspectiva que ha buscado subvertir las narrativas exotistas y canónicas de la historia reciente.
No deja de sorprender el hecho de que esta bienal del decrecimiento fuera patrocinada por la mayor embotelladora de Coca Cola en Latinoamérica. (En el mundo del arte, desafortunadamente, esto no es extraño: dada la precariedad económica que caracteriza a las instituciones culturales, adelgazadas precisamente por el modelo económico neoliberal, los fondos para los proyectos provienen en muchas ocasiones de capitales privados). Lo destacable, al menos en este caso, es que en el programa curatorial el capital privado se volvió común, traduciéndose en un espacio de convivencia y de puertas abiertas que se contrapuso al modelo de certamen que beneficia solamente a los ganadores.
Una pieza que cifra el proyecto Poéticas del decrecimiento es una nueva versión de Estudios sobre la felicidad (1981) del chileno Alfredo Jaar. Como residente de Lugar Común, Jaar instaló en la fachada de la casa la interrogante “¿Es usted feliz?”. La pregunta, sencilla en apariencia, busca cuestionar la idea de una felicidad que descansa en el consumo y libre mercado. Esta frase fue instalada en parabuses, espectaculares y en el Museo del Acero del Parque Fundidora, de manera que podía ser observada desde las principales avenidas de la ciudad. La pieza apareció también en la vía que lleva de McAllen a Monterrey, de manera que todos aquellos que regresaban del shopping de fin de semana podían leer en grandes dimensiones “¿Es usted feliz?”
En el ámbito expositivo, el resultado de todo lo anterior fue una diferencia abismal entre la muestra del certamen y la del programa curatorial. Más allá de lo interesante que pudieran resultar algunas de las piezas, la exhibición del certamen carecía de atractivo como exhibición. Por el contrario, en la muestra Poéticas del decrecimiento. Cómo vivir mejor con menos era posible reconocer un planteamiento crítico articulado por una curaduría resultado del trabajo desarrollado durante más de un año.
Entre los proyectos comisionados para la exhibición del programa curatorial se encontraban obras de Daniel Steegman, Mariana Castillo Deball, Edgar Orlaineta, Melanie Smith, Gabriel de la Mora y el dúo Rometti-Costales. Que convivían con piezas de artistas locales como Tercerunquinto, Daniel Lara Ballesteros, Oswaldo Ruiz y, muy destacadamente, de generaciones más jóvenes, como Marco Treviño y Yolanda Ceballos. Asimismo, Kautz contempló una lectura de piezas pertenecientes a la colección FEMSA a partir del mural Alegoría de la producción, de Fermín Revueltas, que resguarda una de las naves industriales del Parque Fundidora y que toca justamente la relación entre industria y naturaleza.
El programa curatorial desarrolló, además, un programa editorial con una impresora Risograph y otro de actividades paralelas que giró en torno al tema “Las bienales, ¿cómo y para quién?”. Éste incluyó charlas, talleres, mesas de debate y una conferencia magistral a cargo de Gerardo Mosquera, un agente fundamental para entender el proceso de internacionalización del arte desde una perspectiva que ha buscado subvertir las narrativas exotistas y canónicas de la historia reciente.
No deja de sorprender el hecho de que esta bienal del decrecimiento fuera patrocinada por la mayor embotelladora de Coca Cola en Latinoamérica. (En el mundo del arte, desafortunadamente, esto no es extraño: dada la precariedad económica que caracteriza a las instituciones culturales, adelgazadas precisamente por el modelo económico neoliberal, los fondos para los proyectos provienen en muchas ocasiones de capitales privados). Lo destacable, al menos en este caso, es que en el programa curatorial el capital privado se volvió común, traduciéndose en un espacio de convivencia y de puertas abiertas que se contrapuso al modelo de certamen que beneficia solamente a los ganadores.
En este un mundo caracterizado por el bombardeo vertiginoso de imágenes publicitarias, el arte puede servir para detener la mirada y meditar sobre ellas. La propuesta del programa curatorial estableció una analogía entre la desmaterialización y el decrecimiento como una crítica al modelo actual de producción y los imaginarios de consumo que permean nuestra vida cotidiana. Es un misterio si FEMSA (la misma empresa que apoyó el último proyecto de Gabriel Orozco en kurimanzuto, como se puede leer en este escrito) dará continuidad o no, y cómo, a este modelo de bienal, que al menos hasta el momento, es único en su tipo en el contexto del arte mexicano.
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Esteban King Álvarez es licenciado en Historia y maestro en Historia del Arte por la UNAM. Se desempeñó como curador e investigador en el Museo Universitario del Chopo y actualmente coordina el programa de exhibiciones en Espacio de Arte Contemporáneo (ESPAC).
En México existen numerosas bienales con el modelo de certamen, en las que un jurado realiza una selección de obras, de las cuales dos o tres reciben un premio y otras son reconocidas con menciones honoríficas. Este es el caso, por ejemplo, de la Bienal de Pintura Rufino Tamayo o la Bienal del Paisaje. Incluso la Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen, aunque es “curada” una vez que los participantes han sido elegidos mediante una convocatoria y un proceso de jurado, sigue un esquema similar. Aunque se les conoce como “bienales” por su periodicidad, las bienales mexicanas no operan en realidad como las bienales internacionales más importantes del mundo, sino que son, básicamente, exhibiciones de salón.
Desde 1992, la empresa regia FEMSA decidió crear su propia bienal bajo el esquema de certamen. La novedad de la última edición es que incluyó un programa curatorial que dejó atrás ese modelo, y que se abre como una posibilidad sugestiva tanto para el espacio de la bienal como para los artistas que participan en ella, el contexto donde acontece y el circuito del arte en general. En resumidas cuentas, este paso consistió en dar un salto del modelo del salón al de bienal, es decir, a un programa curatorial con un director artístico, como acontece en la Bienal de Sao Paulo o en Manifesta.
Imagen: Intervención de Alfredo Jaar, fachada de Lugar Común.
Fuente: mmmmetafile-- GAS TV
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Esteban King Álvarez es licenciado en Historia y maestro en Historia del Arte por la UNAM. Se desempeñó como curador e investigador en el Museo Universitario del Chopo y actualmente coordina el programa de exhibiciones en Espacio de Arte Contemporáneo (ESPAC).
En México existen numerosas bienales con el modelo de certamen, en las que un jurado realiza una selección de obras, de las cuales dos o tres reciben un premio y otras son reconocidas con menciones honoríficas. Este es el caso, por ejemplo, de la Bienal de Pintura Rufino Tamayo o la Bienal del Paisaje. Incluso la Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen, aunque es “curada” una vez que los participantes han sido elegidos mediante una convocatoria y un proceso de jurado, sigue un esquema similar. Aunque se les conoce como “bienales” por su periodicidad, las bienales mexicanas no operan en realidad como las bienales internacionales más importantes del mundo, sino que son, básicamente, exhibiciones de salón.
Desde 1992, la empresa regia FEMSA decidió crear su propia bienal bajo el esquema de certamen. La novedad de la última edición es que incluyó un programa curatorial que dejó atrás ese modelo, y que se abre como una posibilidad sugestiva tanto para el espacio de la bienal como para los artistas que participan en ella, el contexto donde acontece y el circuito del arte en general. En resumidas cuentas, este paso consistió en dar un salto del modelo del salón al de bienal, es decir, a un programa curatorial con un director artístico, como acontece en la Bienal de Sao Paulo o en Manifesta.
Imagen: Intervención de Alfredo Jaar, fachada de Lugar Común.
Fuente: mmmmetafile-- GAS TV
